Live in Your Head: When Attitudes Become Form
La exposición Live in Your Head: When Attitudes Become Form comenzó como una operación de financiamiento corporativo en 1968. Philip Morris buscaba posicionarse en el mercado europeo y limpiar su imagen pública al ser una de las tabacaleras mas grandes del mundo. Fue a través de la agencia de relaciones públicas Ruder & Finn, que la corporación buscó a Harald Szeemann, quien dirigía la Kunsthalle de Berna y tenía una reputación de tomar riesgos institucionales tras permitir que Christo y Jeanne-Claude empaquetaran el edificio del museo. Philip Morris financió todo el proyecto a cambio de que su marca apareciera de forma visible en la publicidad, otorgando a Szeemann un presupuesto ilimitado y libertad total en la selección de los participantes.
Una vez que el dinero quedó asegurado, Szeemann viajó a Estados Unidos para visitar los lugares de trabajo de los artistas en Nueva York y la Costa Oeste. Durante el viaje, Szeemann observó que la producción de vanguardia ya no se basaba en la fabricación de objetos. Los artistas trabajaban directamente con el entorno, usando materiales industriales inestables, situaciones temporales y a veces simplemente el lenguaje escrito. A su regreso a Suiza, decidió reunir a 69 creadores del Arte Povera italiano, el Postminimalismo norteamericano, el Land Art y el Conceptualismo. El director estableció la condición inédita de que no enviarían piezas terminadas al museo, sino que viajarían a Berna a producir en tiempo real o mandarían instrucciones por correo para que el personal las ejecutara.
El montaje comenzó en marzo de 1969 y convirtió las salas de la Kunsthalle en un área de construcción. Szeemann no asignó espacios predeterminados. Los artistas llegaron con sus herramientas y materiales, se repartieron las salas y negociaron los espacios entre ellos directamente sobre la marcha. Szeemann aplicó una política de descentralización absoluta y los registros históricos de las entrevistas al artista Sarkis confirman que, al preguntar dónde instalar sus piezas, el director se limitó a responder que lo hiciera donde quisiera. Los creadores modificaron la arquitectura fija perforando los suelos de madera, rompiendo muros e intersectando sus trabajos. La muestra prescindió por completo de cordones de seguridad o barreras de protección para los visitantes.
Criterios conceptuales y la selección
El concepto central de Szeemann quedó definido en el subtítulo de la muestra: obras, conceptos, procesos, situaciones e información. La propuesta teórica afirmaba que el valor principal de la práctica artística residía en la intensidad del comportamiento interno del creador y en el proceso físico requerido para ejecutar la idea, dejando el resultado material en un segundo plano. Szeemann abandonó las clasificaciones tradicionales de la historia del arte, como el estilo o la nacionalidad, para organizar el contenido. El criterio de selección se basó en tres condiciones.
La primera condición fue la anti-forma, que de acuerdo con el circuito estadounidense significaba renunciar a la geometría limpia y pulida del minimalismo para trabajar con la gravedad, el azar y la inestabilidad de los materiales. La segunda condición fue la desmaterialización del objeto artístico, validando el lenguaje y la información escrita como cuerpos con valor artístico propio, sin necesidad de poseer masa física. La tercera condición fue la ocupación del lugar, donde el edificio de la Kunsthalle dejó de ser un contenedor neutral para convertirse en una estructura que debía reaccionar y sufrir las consecuencias físicas de las instalaciones.
Las obras
Las piezas ejecutadas en Berna destacaron por su agresividad contra la noción de permanencia del museo y muchas se conocen hoy gracias al registro fotográfico de Balthasar Burkhard, quien documentó las acciones en tiempo real. En el descanso de la escalera principal de la Kunsthalle, Sarkis instaló de forma libre las obras Rouleau en Attente y Conversation. La instalación constaba de rollos de lona asfáltica cubiertos de aluminio colocados junto a lámparas incandescentes y tubos de neón con corriente eléctrica activa sumergidos en tanques de hierro llenos de agua. Al no haber vitrinas ni restricciones de paso, el público transitaba a pocos centímetros de los cables, enfrentando el calor directo de los focos y el riesgo de un cortocircuito. Sarkis también presentó Masse Chauffée, un bloque de ladrillos refractarios conectado a un neón que emitía un calor continuo de mil vatios, alterando la temperatura ambiente de la sala.
Sarkis, Rouleau en attente, 1969
En el exterior del edificio, Michael Heizer ejecutó la obra Bern Depression. Para ello, contrató una bola de demolición mecánica y destrozó un tramo del asfalto de la acera pública justo frente a la fachada de la Kunsthalle, dejando el foso resultante como la obra misma, lo que provocó que la prensa conservadora local calificara el acto como vandalismo financiado por corporaciones extranjeras. En el foyer del museo, Richard Serra realizó Splashing al introducir un crisol para fundir plomo y arrojar el metal líquido directamente contra la unión del muro y el suelo, permitiendo que el material se solidificara adoptando la forma irregular de la base de la pared.
Michael Heizer, Berne Depression, 1969
Richard Serra, Splash Piece, 1969
Por su parte, Lawrence Weiner ejecutó la pieza titulada A 36” x 36” Removal to the Lathing or Support Wall of Plaster or Wallboard from a Wall. Weiner recortó y retiró un cuadrado exacto de 36 pulgadas de yeso de uno de los muros de las salas de exhibición, dejando visible la estructura interna de soporte del edificio y reduciendo la intervención a la acción física de quitar materia del contenedor institucional. Joseph Beuys ocupó los rincones de las salas principales con acumulaciones de grasa animal y bloques monumentales de fieltro industrial, materiales que funcionaban como aislantes térmicos y contenedores de energía como parte de sus teorías sobre la escultura social. Finalmente, Walter De Maria colocó un aparato telefónico de baquelita negra directamente en el suelo de la galería en su obra Suicide and Black Telephone in Artist’s Studio, la cual dependía por completo de que el propio De Maria llamara desde Nueva York para hablar con el visitante que decidiera levantar el auricular de la línea activa.
Lawrence Weiner, A 36” x 36” REMOVAL TO THE LATHING OR SUPPORT WALL OF PLASTER OR WALLBOARD FROM A WALL, 1968
El legado
La clausura de la exposición en abril de 1969 generó una crisis institucional y política en Suiza. La hostilidad del público y de los medios de comunicación locales, que calificaron la muestra de sabotaje, aumentó cuando un grupo de ciudadanos arrojó toneladas de estiércol en las puertas del edificio y se realizaron quemas de uniformes militares en la entrada. Esto por si solo podría tomarse como un obra de arte gestionada por el propio Szeemann. Ante la presión social, el concejo municipal de Berna y la junta de síndicos del museo cancelaron la exposición programada de Joseph Beuys y forzaron la renuncia de Harald Szeemann como director de la Kunsthalle.
Este despido detonó la verdadera disrupción de la muestra y consolidó la figura del curador como autor y como artista. Al quedar fuera de la institución, Szeemann rompió el molde del funcionario de museo tradicional y fundó la Agentur für geistige Gastarbeit (Agencia para el Trabajo Espiritual de Invitados), convirtiéndose en el primer curador itinerante e independiente de la historia. Esta transición cambió las reglas del juego demostrando que una exposición podía operar fuera del control estatal como un manifiesto firmado por un solo autor.
El ascenso de esta figura independiente desplazó a la crítica de arte tradicional, ya que la interpretación de las obras quedaba fijada por el curador en el mismo proceso de montaje, arrebatando a los críticos su función histórica como los primeros jueces del mérito estético. La estructura caótica y procesal de Berna reemplazó además el viejo modelo de exhibición por pabellones nacionales rígidos, fijando la metodología para las bienales modernas y las macroexposiciones basadas en proyectos específicos para el sitio, un formato que el propio Szeemann consolidó al dirigir documenta 5 en 1972.
La audacia curatorial de Szeemann arrastró un fallo estructural ciego. Al revisar la lista de los 69 nombres incluidos en el catálogo de Berna, salta a la vista una profunda contradicción ética y política en su selección ya que solo figuraron tres mujeres: Hanne Darboven, Eva Hesse y Jo Ann Kaplan. Mientras Szeemann proclamaba una rebelión contra las estructuras rígidas del sistema de galerías, replicó con exactitud la exclusión de género arraigada en el establishment de la época, ignorando por completo a las mujeres que también estaban desmantelando la materia y el objeto en los mismos años.